Este movimento também se reflete de maneira intensa nos trabalhos de ciências humanas. Haja visto a profusão de oficinas de fotografia básica junto ao público acadêmico e a importância que certos departamentos de ciências humanas vem dando a este tipo de instrumental, criando laboratórios fotográficos e cursos de fotografia em suas dependências[1] nos quais “um número cada vez maior de antropólogos, sociólogos e historiadores vem examinando o uso de iconografias, fotografias, filmes e vídeos como tema, como fonte documental, como instrumento, como produto de pesquisa ou, ainda, como veículo de intervenção politíco-cultural”[2]. Pois, assim como a escrita, que fixa e repassa indefinidamente uma certa mensagem codificada em riscos e símbolos, a imagem fotográfica também perpetua instantâneos e acontecimentos de um dado tempo e momento, com a grande diferença que, ao contrário da escrita, não é necessário ser iniciado-alfabetizado para construir e dar sentido a uma imagem. Por isso, não é de se estranhar que a reação de povos ágrafos frente ao registro imagético, fotografia ou vídeo, seja semelhante, em parte, “as reacciones frente a la escritura: temor, curiosidad  fascinacíon. As veces el desencanto”[3]. Entretanto, poderíamos acrescentar, “temor, curiosidade e fascinação” de forma mais intensa, porque, em relação a imagem, “entende-se” à primeira vista e “percebe-se” sua mágica rigorosamente visível[4].  

Um documento jesuítico datado de 1614, durante a fundação das reduções no Paraguai, afirma que os Guarani desconfiavam daqueles homens que, estranhamente, passavam horas a fio entretidos com seus livros e bíblias - “Sembraron por todo el Paraná - escreve o jesuíta - que éramos espías y sacerdotes falsos y que en los libros traímos la muerte”[5]. E, ainda segundo Bartomeu Meliá, “las proprias imágenes pintadas eran también miradas con sospecha como si en ellas hubiera una indebida fijacíon de la realidad ya muerte[6]”.

Os Yanomami, assim como outros povos de forte tradição oral, não admitem rememorar as lembranças de um ente perdido, seja através das palavras, seja através da pronúncia de seu nome, ou mesmo sua perpetuação imagética através de fotografias. Esse tipo de recordação torna-se uma agressão violentíssima e perigosa, tanto para os vivos como para a alma do morto. Os Yanomami ainda não construíram uma palavra específica para “fotografia”, mas, a palavra escrita recebeu o sugestivo nome de “kanasi” : “los Yanomami significan la letra con la palabra kanasi, que quiere decir ‘vestigio, cadáver, restos, señal e indicio’. De hecho la escritura podrá ser todo esto: el cadáver de una palabra muerta; los restos y desperdicios de vocablos vacíos, pero también el vestigio de la memoria, el indicio de vida futura, una señal de lucha”[7].

Os Guarani a nomearam de forma distinta, batizando a palavra escrita como kuatia - ainda segundo Meliá: “los Guaraníes llamaron kutia a la letra, voz con que significaba también el dibujo e pintura con que se adorna un hombre: ava ikutia para, y que adornando el papel se vuelve escritura. Llamaron los Guaraníes-Chiriguanos al papel tüpa pier - piel divina o ‘hechicera’” [8], onde além de atribuírem uma espécie de aura mágica a palavra escrita, a identificam com o desenho e a pintura corporal, na qual, a imagem mais que a escrita, possui um contorno feiticeiro.

Essas reações frente à imagem demostram-nos todo o manancial de significados que elas carregam para um possível leitor, seja ele indígena ou não.  

Entretanto, apesar da lógica pós-moderna, baseada no relativismo e na subjetividade dizer que a fotografa é polissêmica, ou seja, permite, diversos sentidos, é importante afirmar que a fotografia, como qualquer produto humano, é fruto das relações históricas de uma dada época. A interpretação e leitura de uma imagem fotográfica, não está submetida apenas a subjetividade de quem lê, mas, também é determinada pelas relações sócio-históricas que lhe deram origem. Ler e decodificar uma fotografia sem levar em conta a época de sua produção e sua materialidade, termina por ser apenas uma leitura arbitrária e pessoal, que, pouco ou nada tem haver com o documento fotográfico. Como já afirmou Bertold Bretch, uma imagem dos trabalhos da Krupp, por si só, praticamente nada releva sobre aquela organização (Sontag, 1981: 23), ou seja, a imagem fotográfica somente torna-se fonte quando decodificada a partir de seu contexto histórico.

Foto: Dorothea Lange

A imagem fotográfica ou videográfica me emociona na medida que diz algo a minha história e, nesse sentido, minha decodificação é sempre historicizada, determinada por uma dada realidade material, não é uma relação arbitrária, mas mediada por critérios objetivos. Quem faz a foto ou a imagem, a constrói a partir de um dado contexto cultural, a partir de sua ótica e leitura de mundo; quem lê a imagem, a lê através de seus códigos culturais específicos, também construídos a partir de seu percurso histórico e aquele que é fotografado, se deixa fotografar a partir de uma dada representação, que também é historicizada. A subjetividade, qualquer que seja, produz-se dentro de processos históricos e não pode ser, portanto, entendida como algo de fora, naturalmente emanada de sujeitos supra-históricos, pois, “a subjetividade que se materializa nas decisões históricas é ela própria um produto histórico-social” (Frigotto, 1999: 30). Pensar o homem, assim como seu produto, fora destas relações materiais e históricas é inscrever-se em uma concepção idealista de mundo, pois não existe concepção, conhecimento ou desejo que se defina em outra esfera que não a produção material da existência, determinada e delimitada pelas relações sociais (Frigotto, 1999:68).

Não é possível entendermos a imagem fotográfica como uma mera percepção sensorial alijando-a de sua própria historicidade, inclusive, e é bom que se destaque, a própria emoção não deixa de ser um produto de nossa vivência e práxis, “e mesmo as formações nebulosas no cérebro dos homens são sublimações necessárias do seu processo de vida material, empiricamente constatável e ligado a pressupostos materiais”, e estes são os critérios (Marx, 1984: 37).

Ao contrário do que possa parecer, a fotografia não possui uma linguagem polissêmica ao sabor da arbitrariedade de quem lê. A leitura e a decodificação da fotografia se dá a partir da vivência e historicidade do leitor, que, apesar de múltiplas e variadas, pertencem e são determinadas por uma determinada época e tradição. Quando Walter Benjamin analisa e descreve um retrato infantil de Kafka, detêm-se no que ele chama de “olhos incomensuravelmente tristes” do escritor. Talvez, um outro observador que não conhecesse a criança que posteriormente revelaria-se o autor de A Metamorfose, não percebesse tamanha tristeza no olhar daquele garoto tímido.[9] A fotografia, como qualquer reprodução do real, é apenas uma faceta da realidade que envolve o fotógrafo, no caso, o autor da foto. O fotógrafo, de acordo com sua visão de mundo, seleciona os componentes que participarão do quadro a ser registrado.

A escritora Marguerite Duras descreve uma fotografia de sua mãe e apresenta-nos uma gama de significados e perguntas que são despertadas e elaboradas por este mesmo registro fotográfico. Indagações visíveis apenas para quem reconhece na mulher que “comprou o chapéu cor-de-rosa de abas caídas e larga fita preta” a figura de sua mãe[10].  

Aquela que comprou o chapéu cor-de-rosa de abas caídas e larga fita preta é ela, a mulher de certa fotografia, é a minha mãe. Reconheço-a melhor ali do que em fotos mais recentes. Trata-se do pátio de uma casa no Pequeno Lago de Hanói. Estamos juntos, ela e nós, seus filhos. Tenho quatro anos. Minha mãe está no centro da fotografia. Lembro-me do seu porte desgracioso, dos lábios que não sorriam, do modo como esperava que tirassem logo a fotografia. Pelos traços cansados, uma certa desordem de postura, a sonolência do olhar, sei que fazia calor, que ela estava extenuada, que se aborrecia. Mas é o modo como estamos vestidos, nós, seus filhos, como infelizes, que reencontro um certo estado de espírito que às vezes dominava a minha mãe e do qual, já naquele tempo, naquela idade que tínhamos na foto, sabíamos perceber os sinais precursores, aquela atitude, exatamente, que assumia, de repente, de não querer mais nos dar banho, nos vestir, nem mesmo nos alimentar. Esse grande desânimo de viver minha mãe tinha-o todos os dias. Às vezes durava, às vezes desaparecia de noite. Tive sorte de ter uma mãe desesperada de um desespero tão puro que até mesmo a felicidade de viver, por mais viva que fosse, às vezes não podia afastá-lo totalmente. O que sempre vou ignorar são os fatos concretos que a levavam cada dia a nos abandonar à própria sorte. Naquele dia talvez tivesse sido aquela tolice, aquela casa que ela acabava da comprar - a da fotografia -, da qual não precisávamos, e quando meu pai já estava doente, tão perto da morte, uma questão de meses. Ou talvez acabasse de saber que também estava doente, com a doença que o matou? As datas coincidem. O que ignoro, e ela também devia ignorar, é a natureza das evidências que atravessavam e que lhe provocavam esse desânimo. Seria a morte de meu pai, já presente, ou a morte do dia? O questionamento daquele casamento? Do marido? Dos filhos? Ou a dúvida mais generalizada de tudo aquilo?[11]